小自考中国古代文学史（一）考点九

　　谢朓

　　永明文学思想的发展并非只有视文学为装饰与消闲的一种倾向，它还交错着另一种倾向，这便是沿着重抒情、重文学的艺术特质这样一条线索发展下来的、对于清新明丽圆融的美的追求。

　　这时出现了一位在中国诗歌史上影响巨大的诗人谢朓，和一群才华洋溢的作者如江淹、王融等人，他们的艺术追求，可以说在中国文学思想史上别开生面且意义深远。

　　谢朓（464——499），字玄晖。l9岁解褐豫章王太尉行参军。永明五年（487），预竟陵王萧子良西邸之游。永明九年（491），随随王子隆至荆州，十一年还京，为骠骑咨议、领记室。建武二年（491），出为宣城守。两年后，复返京为中书郎。之后，又出为南东海太守，寻迁尚书吏部郎。永元元年（499）因事下狱，死狱中，时年36岁。

　　谢朓出身于累世高华又富有文化素养的谢氏名门，与谢灵运并称“大小谢”，文学修养极高。他感情丰富细腻，书卷气很浓。他性格单纯，没有世俗的卑俗之气。他有明确的诗歌思想。即追求一种清新明丽之美，他常说：“好诗圆美流转如弹丸。”（《南史·王筠传》）在创作实践上他真的做到了。他的诗，情思明净潇散，意象清新明丽，语言明白流畅，声韵流丽和谐。李白谓其诗“清发”，沈德潜评曰“清俊”，黄子云评日“清丽”，均指小谢诗的清新明丽之美而言。

　　从情思方面言，小谢因为感情单纯，所以因物色感发而或喜或悲时，较为明朗外露，较少百感交集、曲折丛深。在他的诗中，常常可以感受到一种纯净如竹露、如风荷、如月色、如流泉般的情思流动，如《观朝雨》：

　　朔风吹飞雨，萧条江上来。既洒百常观，复集九成台。空蒙如薄雾，散漫似轻埃。平明振衣坐，重门尤未开。耳目暂无扰，怀古胜悠哉。

　　即使写离忧哀伤的主题，情思也是纯净明秀，既非百结回环，亦非感慨深沉，如他的名作《晚登三山还望京邑》：

　　灞涘望长安，河阳视京县。白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期帐何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变。

　　小谢诗意象创造也清新明丽，大多落尽华饰，有一种天然韵味。尤其在山水描画方面，大谢在意象创造上颇多着意，较多客观刻画。而小谢诗中的意象，则带着更多心象的性质。他带着自己明净潇散而且充满灵秀的气质，去感知和欣赏景物，把景物提纯得与他的心绪一致起来，他把自己融入到物色中，他要表现的，是自己的心境，又是自然的物色。因之，他创造的意象十分省净明快，如《之宣城出新浦向板桥》：

　　江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。

　　王夫之说：“‘天际识归舟，云中辨江树’，隐然一含情凝眺之人，呼之欲出。”说的正是这意象的传神之处。李白《新林阻风寄友人》：“明发新林浦，空吟谢朓诗。”也是对此诗意象的赞美与敬佩。另外，小谢诗的意象色彩趋向于浅色调与暖色调，意象内涵多琴、鸿、竹、荷、月色、归舟等雅文化因素，也有助于清新明丽之构成。

　　小谢诗语言流畅明白，去除任何晦涩的文字与赘典，有的甚至完全接近口语，如“望山白云里，望水平原外”，“前窗一丛竹，青翠独言奇，南条交北叶，新笋杂故枝。月光疏已密，风来起复垂”。但此种明白流畅，并非脱口而出，而是艺术上着意追求的结果，诚如刘克庄所言：“以谢宣城诗考之，如锦工机锦，玉人琢玉，极天下巧妙。穷极巧妙，然后能流转圆美。”小谢也努力吸收南朝民歌的优长，一些五言四句的小诗也是明白如话，如“绿草蔓为丝，杂树红英发。无论君不归，君归芳已歇”（《王孙游》）。在声韵方面，小谢是新体诗的提倡者，其诗韵律和谐，自不待言。

　　谢朓的诗歌在齐梁诗坛首屈一指。他不但创造了一种明丽清新的诗歌格调，而且革除了以往山水诗中的玄思哲理，达到了情景交融的地步。因此他在当时就名满天下。梁武帝萧衍说：“三日不读谢诗，便觉口臭。”（《本事诗》）沈约说：“二百年来无此诗也。”（《南齐书·谢朓传》）唐代诗人李白、杜甫亦极为推崇小谢。李白说：“解道澄江静如练，令人长忆谢玄晖。”（《金陵城西楼月下吟》）杜甫说：“谢朓每诗堪讽诵。”（《寄岑嘉州》）说明谢朓诗对唐诗也有深远的影响。

　　与谢朓同时的沈约，历仕三朝，一代文宗。其主要成就在诗歌声律方面的贡献，在创作方面成就不如小谢，但有些诗也写得“工丽”、“清怨”（《诗品》卷中）。如《别范安城》：

　　生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非复别离时。勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思？

　　语言明白浅显，感情深挚真切。另一诗人王融亦“词美英净”（《诗品》卷下），如“花飞低不入，鸟散远时来”（《临京台》），“坐销芳草气，空度明月辉”（《古意》），也表现出永明诗歌追求浅显流丽的倾向。

　　宫体诗

　　萧梁时代思想环境宽松，没有严格的思想禁区，有较为自由的思想活动空间。皇室生活闲适，社会风俗奢靡，这些都有利于宫体诗这种娱乐性质文学的发展。所谓宫体诗，是指一种讲求声律、对偶与辞采华美的轻艳丽靡之风，这种文风的形成有一个过程，大致可分为三个阶段。

　　第一阶段是天监八年（509）以前，可视为宫体诗的先导阶段。此时期尚为永明文学时期，永明体在声律、对偶上已经为宫体诗准备了条件，永明文学重装饰、清闲、游戏的性质，已经不知不觉地向着明确的娱乐说的方向发展。沈约、谢朓等人虽然还不能算作宫体诗人，但他们的一些诗在题材与写法上与后来的宫体诗人并无二致，如谢朓的《夜听妓》：

　　琼闺钏响闻，瑶席芳尘满。要取洛阳人，共命江南管。情多舞态迟，意倾歌弄缓。知君密相亲，寸心传玉盌.（其一）

　　这种诗可以毫无疑问地称之为艳诗，说明永明诗歌中已经孕育了宫体诗的最初形态。

　　第二阶段是天监八年至中大通三年（531）萧纲为太子以后，徐陵成《玉台新咏》，是宫体诗的高峰期。天监八年，徐摛为晋安王萧纲侍读，其时萧纲7岁，开始写诗，深受徐摛影响，史称：

　　（萧纲）雅好题诗，其《序》云：“余七岁有诗癖，长而不倦。”然伤于轻艳，当时号曰“宫体”。（《梁书·简文帝纪》）

　　（徐摛）属文好为新变，不拘旧体。……摛文体既别，春坊尽学之，“宫体”之号，自斯而起。（《粱书·徐摛传》）

　　初，太宗在藩，雅好文章士，时肩吾与东海徐摛、吴郡陆杲、彭城刘尊、刘孝仪、仪弟孝威同被接赏。及居东宫，又开文德省，置学士，肩吾子信、摛子陵、吴郡张长公、北地傅弘、东海鲍至等充其选。齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声以为新变。至是转构声韵，弥尚丽靡。复逾于往时。（《梁书·庾肩吾传》）

　　什么是宫体诗，它的范围有多广，包括哪些诗人，学术界有不同看法，迄无定论。一般来说，所谓“宫体诗”，是指一种以写闺阁情怀为主要内容的重声律、词采丽靡轻艳的文风。它发端于齐梁之际，到萧纲及其周围文人时达到全盛。此时湘东王萧绎身边的文人也尽多宫体诗人，侯景乱后一度沉寂。

　　第三阶段为宫体诗尾声期，以陈后主及其身边文士为主，波及隋及唐初。史称“后主生深宫之中，长妇人之手”，“礼宾诸公，唯寄情于文酒”，“偏尚淫丽之文”（《陈书·后主纪》）。江总善为诗文，“然伤于浮艳，故为后主所宠幸。多有侧篇。好事者相传讽玩，于今不绝。后主之世，总当权宰，不持政务，但日与后主游宴后庭，共陈暄、孔范、王瑳等十余人，当时谓之狎客”（《陈书·江总传》）。

　　宫体诗创作特点之一，表现为题材处理上的娱乐性质。主要是写妇女、男女之情、咏物、游宴登临、游戏。宫体诗人在写这些时带有明显的娱乐目的和消遣性质。妇女及男女情爱之诗早在《诗经》中就已出现，《古诗十九首》中也有描述，但那都是写一种难以割舍的深挚情怀和发自内心的深沉爱恋。宫体诗人在处理这方面题材时，却是用一种观赏的眼光去处理，要从这观赏中获得愉悦。因此他们着意写妇女姿色的艳美，写她们的娇态与媚态，写她们的香汗、娇靥、玉腕、钗鬟鬓影、薄衫细腰，而且常常带有挑逗的意味，把女子的姿色往性方面联系，给人一种性暗示，如：“唯余一两焰，才及解罗衣。”（纪少瑜《咏残灯》）“谁知日欲薄，含羞不自陈。”（萧纲《率尔为咏》）宫体诗人还常写妇女独寝的苦恼，如：

　　“尘镜朝朝掩。寒衾夜夜空。若非新有悦，何事久西东？知人相忆否，泪尽梦啼中。（萧绎《闺怨诗》）”如何嫁荡子，春夜守空床。不见青丝骑，徒劳红粉妆。“这实际上是一种男人眼中的妇女心态，是男人把妇女看做性伴侣和行乐对象时的虚拟代言。极力渲染妇女离不开男人和性事。更有甚者，还写同性恋：”揽绔轻红出，回头双鬓斜。嫩眼时含笑，玉手乍攀花。怀猜非后钓，密爱似前车。“（萧纲《娈童诗》）

　　宫体诗的另一特点则是对写实技巧的追求。诗文的写实技巧最初明显地表现于咏物与山水描写中，但在初期并不能做到细腻真切地刻画客观物象。从谢灵运开始的山水诗，才把客观对象的细腻刻画作为追求的技巧。宋、齐以后的咏物诗，才精微细致地进行了物象的客观描绘刻画。宫体诗人的咏物诗数量最大，几乎无物不咏，就其技巧而言并未突破其前辈。但他们有了一个巨大的发展，便是从咏物转向咏人，把女人当做物来描写，写她们的姿色形貌，完全从形似着眼，写得细致入微。如写女性的眉眼，种种情态无不毕具：“送态入频蛾”、“关情着媚眼”、“脉脉正蛾眉”、“因风且一顾，扬袂隐双蛾。曲终情未已，含睇目增波”。又如：

　　梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗湿红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。（萧纲《咏内人昼眠》）

　　细腻到连美人睡久印在玉腕上的席纹都写到了。可以看出，宫体诗人的写实技巧已达到了相当高的水平，词采美丽，构形惟妙惟肖。

　　宫体诗及尚娱乐、重写实的文学思潮是魏晋以来重抒情非功利的发展倾向的继续，是文学觉醒过程中的一种极端的表现。由于宫体诗人群落特定的生活内容与特定的环境气质，他们便把这抒情局促于窄小的天地之内，以娱乐的态度来写妇女来咏物。但就它的写实倾向与艺术成就（接受民歌的影响、重形似的描写、讲求声律之美等）言之，其实也是文学史上重艺术特质、非功利的文学思想发展过程中一个不可分割的环节。

　　南朝乐府民歌

　　南朝乐府民歌起东吴迄于陈，今传五百余首，大多辑入郭茂倩《乐府诗集》的《清商曲辞》中，少部分在《杂曲歌辞》、《杂歌谣辞》中。其中“吴歌”三百余首，“西曲”百余首，其他三十余首。吴歌主要产生于当时首都建业（今江苏南京）一带的江南地区，是南朝的经济政治文化中心。西曲则采自长江中游及汉水两岸的政治经济军事重镇荆、郢、樊、邓（今湖北江陵、襄樊、河南邓县）一带。“吴声杂曲并出江南，东晋以来稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉以后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲起于此。”（《晋书·乐志》）“西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故依其方俗而谓之西曲。”（《乐府诗集》卷四七引《古今乐录》）

　　南朝民歌的内容绝大多数是表现男女之情。究其原因，一则是江南经济的发展和城市的繁荣，作者多为船户织女、贾客歌伎，二则是思想观念已脱离了两汉以来的经学道德规范，时代风气有利于民间情歌恋曲的发达。《南史·循吏传》说南朝风气是“凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群”，“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，炫服华妆，桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”。加之南朝皇室和文人对文学娱乐性质的追求，因此在乐府采集民歌时也不像汉代乐府注重“观风俗，知厚薄”（《汉书·艺文志：}），而更注意搜集新声艳曲，以满足自己的好尚。“自晋迁江左，下逮隋唐。德泽浸微，风化不竟。去圣逾远，繁音日滋。艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至夷陵。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑卫，由是新声炽而雅音废矣。”（《乐府诗集·杂曲歌辞》）上层的导向如此，南朝乐府民歌中情歌占百分之九十也就自然而然了。

　　南朝民歌所反映的情恋内容极其广泛，角度多样。有写对爱情的坚贞不渝的，以吴歌中的《华山畿》最为激切。其来源为一悲怆的爱情传说：

　　《华山畿》者，宋少帝时懊恼一曲，亦变曲也。少帝时，南徐一士子，从华山畿往云阳。见客舍有女子年十八九，悦之无因，遂感心疾。……气欲绝，谓母日：“葬时车载，从华山度。”母从其意。比至女门，牛不肯前，打拍不动。女曰：“且待须臾。”妆点沐浴，既而出，歌曰：“华山畿，君既为侬死，独活为谁施？欢若见怜时，棺木为侬开。”棺应声开，女遂入棺，家人叩打，无如之何，合葬，呼曰“神女冢”。（《乐府诗集》卷四六引《古今乐录》）

　　有的写欢会时的忘情及不舍离去的痛苦：“凉风开窗寝，斜月垂光照。中宵无人语，罗幌有双笑。”（《子夜四时歌·秋歌》）

　　江南水乡山清水秀，江南女子感情细腻浪漫，性格巧慧锦心绣口，加上南朝乐府文人的润色，使南朝民歌有着鲜明的艺术特色。首先是格调鲜丽明快，不但再现了南方的自然风光之美，也表现出南朝女子的浪漫情怀：

　　光风流月初，新林锦花舒，情人戏春月，窈窕曳罗裙。（《子夜四时歌·春歌》）

　　青荷盖渌水，芙蓉葩红鲜。郎见欲采我，我心俗怀莲。（同上《夏歌》）

　　其次是语言上的清新流丽和多用双关比喻，来自于南方女子特有的俏巧聪慧：欢欲见莲时，移湖安屋里。芙蓉绕床生，眠卧抱莲子。

　　移湖沼于屋中，想象大胆而奇妙；通篇以莲为比，实讲爱情之事；同音双关，“莲”通“怜”，“芙蓉”通“夫容”；多义双关，莲子之子通男子尊称之子。此外，南朝民歌形制多为五言四句，语短情长，不但被南朝文人所借鉴，对唐代绝句的形成也有重要影响。

　　南朝乐府民歌艺术水平最高者为收在《乐府诗集·杂曲歌辞》中的《西洲曲》：

　　忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬓鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋，莲花过人头。低头弄莲子，莲子青如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上青楼。楼高望不见，尽日栏干头。栏干十二曲，垂手明如玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。

　　此诗l60字，是南朝民歌中篇幅最长的，可能经过文人加工。诗写一女子怀人，情思缠绵，写景秀丽。语言清新明丽，采用“钩句”连接上下，一意贯通而又摇曳多姿。换韵造成回环婉转的效果。从内容到形式都堪称上乘。

　　北朝乐府民歌

　　北朝乐府民歌今存六十余首，多辑入《乐府诗集·梁鼓角横吹曲》中。《乐府诗集·横吹曲辞》说：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐。有鼓角者为横吹，用之军中，马上所奏者是也。”“又《古今乐录》有《梁鼓角横吹曲》。多叙慕容垂及姚泓时战阵之事，其曲有《企喻》等歌三十六曲，乐府胡吹旧曲又有《隔谷》等三十曲，总六十六曲。”另有少数辑入《杂曲歌辞》和《杂歌谣辞》中。可见，所谓北朝民歌，实际还包括了十六国时代的作品。

　　北方大地幅员辽阔，土厚水深，自然景观雄浑苍茫，加之风沙霜雪，气候苦寒，培养了北方人民粗犷豪迈、坚忍顽强的性格。北朝又多少数民族，游牧生活，马背征战，也养成了粗豪强悍的气质。《鼓角横吹曲》又是马上军中之乐，其伴奏无丝竹清音，而是鼙鼓号角，自然格调刚健激越，有金戈铁马之气。

　　北朝民歌数量不及南朝民歌，但反映了社会生活的多个方面，不似南朝以情歌为主。一是北国风光在民歌中有所表现，如《陇头流水歌辞》。二是反映了北方民族的游牧生活和尚武精神，如《企喻歌》、《折杨柳歌辞》。三是反映战争及其带来的苦难，如《陇上歌》。另外还有反映劳动人民痛苦生活的，如《幽州马客吟》。即使是反映爱情婚姻的民歌，也是快人直语，不似南朝之温柔缠绵：

　　驱羊入谷，自羊在前。老女不嫁，蹋地呼天。

　　北朝民歌抒情真率直爽，语言质朴有力，格调苍劲豪迈，显示出北方民族独有的特色。最能代表其风格的，就是千古传唱的《敕勒川》：

　　敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　此曲本鲜卑族民歌。无边天空，无际旷野，其间风吹草伏，牛羊隐现，苍凉阔大动人心魄。此诗令人感受到一个民族粗犷豪迈的襟怀，他们对于家园的深情的眷恋，那种雄浑而又深远的情思。它朴野真率，没有任何人工技巧的追求，而纯然是一种情怀的袒露，是一个民族心灵的最深层的召唤。后人评曰：“慷慨悲歌绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”（元好问《论诗绝句》）就是看到北朝民歌“天然”的质朴和苍凉豪迈的“英雄气”。

　　北朝民歌中的叙事长诗《木兰诗》，写少女木兰女扮男装代父从军，转战l2年，屡立战功后辞官回乡的故事，塑造了一位英勇善战而又机智活泼的巾帼英雄形象：

　　唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，唯闻女叹息。“问女何所思？问女何所忆？”“女亦无所思，女亦无所忆。昨夜见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。”东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾。万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，木兰不用尚书郎。愿借明驼千里足，送儿还故乡。爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，着我旧时裳。当窗理云鬓，对镜贴花黄。出门看火伴，火伴皆惊惶。同行十二年，不知木兰是女郎。雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌！

　　此诗的创作时代与历史背景，学术界尚有不同观点，但并不影响其艺术价值。木兰的形象，既反映了北方女性的刚健特点，又是中国劳动妇女善良勤劳淳朴勇敢的象征，至今仍然有积极的影响。《木兰诗》是北朝民歌中的奇葩。它篇幅较长却又繁简得当，语言浅畅明快，顶真修辞运用巧妙，比喻恰切生动，铺排有致，且善于用对话表现人物性格，风格刚健清新，在艺术上取得了极大成功，与《西洲曲》一起被视为南北朝诗歌中的双璧。